Zhdanov Slava Tel.: +7 915 475 14 51.

Адрес: My art manager (English speaking) Oksana Tel.: +7 905 581 32 83

e-mail: SlavaArt@yandex.ru

Опыт работы

Работы Вячеслава Жданова отмечают начало нового цикла осмысления повседневности: отказ от брутальности ленинградского экспрессионизма, трэш-живописи конца 90-х – на-чала нулевых и игнорирование уроков "большой школы" создают для него известное про-странство маневра, в том числе в сторону наивного поиска. Персонажи Жданова не кричат о чудовищности происходящего – в слабых, едва намеченных линиях рисунка, ущербном, размытом цветовом пятне нет ни бешеной выразительности "диких", ни казенной мону-ментальности "школы", скорее, такие работы как "В общественной бане..." отсылают нас к лаконичным блокадным зарисовкам, сделанным обессиленными, беспомощными людь-ми, тратившими остатки сил на то, чтобы видеть и рисовать. Так одно из произведений Василия Пакулина, написанное в феврале 1942 года, называется "Набережная Невы. Ко-рабли. Морозный день" – ничто не напоминает о длящейся еще страшной зиме осажден-ного Ленинграда. На авансцене "Бани" Жданова размещена фигура уборщицы в синем халате, ее костистый силуэт, окаменевший, отвечает за создание драматического напря-жения в идиллической на первый взгляд картине "мытья" (немало спокойных, "банных сценок" было написано русскими художниками: нельзя не вспомнить работу Казимира Малевича "Педикюр в бане", жанровую сценку кубистического периода с мощными, ос-новательными фигурами): Жданов, не вглядываясь слишком пристально в мужскую наго-ту, осторожно монтирует в резкие черты женского лица и натянутые жилы шеи машину непреходящего унижения. Тема сюжетных "складок" – жестких социальных и культурных различий, служащих источником непрерывного всеобъемлющего страдания, проходит сквозь все творчество художника: неудачники, балерины, пробирающиеся к Большому театру по черной грязи, люди, разрушаемые бессмысленным гневом, окрашивающим кро-ваво-красным все на коммунальной кухне, семьи, состоящие из неподвижных монстров, взгляд которых всегда обращен к зрителю, за сцену и никогда – друг к другу – наивные и бескомпромиссные истории, решенные не в одной из живописных техник "школы" и не в распределении яростного вещества живописи "новых диких" (Райнера Феттинга и других, привезших этот материал в Ленинград, "Новым художникам"), – Жданов выбирает лако-ничное, элегическое повествование, нарочито неумелое, слабое по фактурам, рисунку, цвету, неяркое, но тот, кто даст себе труд вглядеться в эти небольшие произведения, най-дет вместо амбиций большой живописи (а они повсюду – от Академии художеств до Но-вой академии и даже Академии бессмертных Феликса Волосенкова) отстраненный, но цельный взгляд на фрагменты повседневности. Жданов собирает будни в единое целое, неприглядное, но такое, которое позволит увидеть глубоко залегающие трагические черты и мелкие – комические, он намечает траекторию мировидения, высвечивает ее реперные точки, его обессиленные, вялые персонажи – герои нашего времени.

Намечающиеся в изобразительном материале этапы творчества художника неразрывно связаны с обстоятельствами его жизни: однажды, вскоре после тяжелого переезда в Моск-ву (2008), Жданов сделал первый живописный оттиск будней, реконструировав в небольшой жанровой сценке "Мужчина с оранжевым зонтом", открывающей "Оранжевую се-рию", пароксизмальное настоящее, неявно насыщенное предшествующим опытом. Фигу-ра мужчины, возвышающаяся над сомкнутыми рядами типовых двухэтажных зданий, по-мещена под шляпку огромного зонта, скорее напоминающего крышу беседки с острым шпилем – яркое пятно резко смещает колористическое равновесие и отсылает нас к миру театральных декораций, неизвестным образом ввязанных в будничную историю краха че-ловеческой личности. Вся "Оранжевая серия" нанизана на идею маскарадного, картонно-го украшательства: "Новый год", в котором зимний пустырь оборачивается сценой кабаре – оранжевое конфетти заменяет снег, уличный фонарь превращается в софит; "Апельси-ны" – праздничная оранжевая, даже золотая, огневая гора, внезапно обретающая свободу в дорожной аварии, переваливающаяся за борт грузовика и привольно ложащаяся на снег (удивительно, насколько отчетливо, хотя и случайно характер полотна – мрачная, засне-женная дорога с голыми деревьями, кузов машины и тема апельсинов – отсылают нас вновь к блокадной теме – ведь именно мандарины и апельсины были доставлены в декаб-ре 1941 года к Новому году для детей в блокадный Ленинград по дороге жизни каравана-ми грузовиков). Сюжетные линии объединяет христианская идея спасения через страда-ние, и хотя вероятность спасения столь же призрачна, сколь неуместны карнавальные де-корации на московских улицах, художник предпочитает отчаянию и унынию или пиру во время чумы строгий поиск призвания и следование ему, в отличие, к примеру, от уже упоминавшегося Владимира Титова, как будто присоединяющегося к шабашу сил зла, воспевающего его. Различия между эстетизацией ужаса в творчестве таких художников как Николай Копейкин и Виктор Тихомиров, и созерцательными художественными прак-тиками Вячеслава Жданова так же велики, как между "Шатунами" Ю. Мамлеева и "Шко-лой дураков" Саши Соколова – последний отказывает жестокости и насилию в метафизи-ческой просветленности и востребует иную, гуманистическую концепцию человеческой природы.

После "Оранжевой серии" Жданов как будто уходит с поверхности своей жизни в глуби-ну, обращает обретенную способность к синхронии, спрессовыванию нюансов времени на прошедшее – жизнь в Ульяновске. В работах "Провинциальные будни", "Продавец цве-тов" и более позднем диптихе "Утренний туалет Миланы / Утренний туалет Василия Его-рыча" трудно найти те знаки спасения, которыми отмечены все дни христианина, однако "оранжевая" тема скрывается, свертывается в случайные цветы, внезапно яркую, солнеч-ную стену. Жданов проделывает работу сталкера или археолога: модель города – от фаса-дов до внутренностей иссеченная дефицитом культуры, покоробленная тяжелыми 90-ми, предстает перед нами трагедией беззащитного интеллигента, маргинала, сохраняющего связь с человеческим в себе в период упадка.

После работы над провинциальным и столичным материалом, реконструкций и сравнений в творчестве художника вновь появляется масштабная метафизическая серия – "Семь смертных грехов", будто бы обобщающая исследования повседневности "маленького че-ловека" – мизансцена за мизансценой – Жданов терпеливо препарирует чудовищную обы-денность и проецирует на холст свой отстраненный, прохладный, во многом обесцвечен-ный взгляд, сопряженный с исторической и рефлексивной мощью христианской парадиг-мы. Мертвую массивность фигуры в "Чревоугодии", очевидно ссылающуюся на опыты некрореалистов и скульптурные "грехи" Михаила Шемякина, жесткие складки на огром-ном черепе в "Жадности", возможно, пересекающиеся с монстрами Николая Целкова, бы-ло бы трудно отличить от общей атмосферы обреченности, наполняющей российскую жи-вопись конца нулевых, если бы на каждом холсте явно или неявно не присутствовала фи-гура художника, открывающая вопрошание: "А что будет со мной?". Так в работах "Жад-ность", "Гнев. Неудачный брак", "Похоть. Измена в зимний день" – в центре не событие греха, а его жертва – человек в очках, оправа которых, как принято говорить, слишком тонка для провинции, очевидный признак слабости. Герой не уместен в данных на полот-не обстоятельствах, однако он присутствует, он налицо и зрителю требуется решить му-чительную задачу: "Что же будет?". Ситуация скрывает внутри себя школьный урок ма-тематики: санитарная машина едет из пункта "А" в пункт "Б", на дорогу ей требуется шесть часов, однако больной, который ее ждет, вряд ли протянет больше трех. Кто здесь лишний и что делать? – вот что требуется определить прилежному ученику после не-сложного расчета. Неопределенность, заложенная в видении художника, обостряет ситуа-цию выбора, указывает на то, что он еще не пройден и, следовательно, предстоит. Такой взгляд, с одной стороны, ликвидирует позу обреченности, которую умело принимают в гламурных московских и парижских студиях, не слишком печалясь о судьбе умирающей деревенской России, сгнивающих малых городах, с другой, однако, бросает в дрожь, от-крывая поле неизведанного, пространство грядущих испытаний.

Последние произведения Вячеслава Жданова "Футбол" и "Баскетбол", вводящие мотивы открытого противостояния, технически решены наиболее схематично и сдержанно – это констатации, которые сами по себе уже, словно "глас вопиющего в пустыни". Игровые поля опрокинуты вниз, зритель отодвинут, он словно бы наблюдает за расправой из кус-тов, метафизическое "дерево зла", ветвящееся от центра, только подчеркивает обыден-ность одежды нападающих, их типичные позы – тиражирование насилия, не столь оче-видное сегодня, требующее постоянного напоминания. Именно интеллигентная, невнят-ная живописная манера Жданова делает в этом случае его свидетельства особенно ценны-ми: в атрофии живописного материала как такового зритель должен увидеть собственную немочь, распад общества, культуры, и, может быть, предпринять нечто в собственной жизни.

Я. Гимельштейн
Используются технологии uCoz